МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г. АНИВА»

Методический доклад

«Работа над раскрытием художественного образа музыкальных произведений в классе аккордеона, баяна»

                                                                                                                                              Автор:

Преподаватель МБУ ДО «ДШИ г. Анива»

Ивкович И.

г. Анива

Введение

Суть музыкально-исполнительской деятельности, как всем известно,  состоится в творческом «прочтении» художественного произведения, раскрыть в  исполнении эмоционально-смысловое содержание, которое заложил в него автор. Характер и эмоциональный смысл музыки исполнитель должен передать максимально точно и убедительно, создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. Интерпретация представляет собой обобщение эстетических идеалов, исполнительских стилей и разновидностей, свойственных для определенной эпохи, которые каждый раз преломляются сквозь индивидуальное сознание исполнителя.

Работу над художественным образом необходимо начинать с первых шагов обучения юного музыканта, поскольку является ведущим направлением в процессе развития творческого потенциала обучающегося. С первых уроков нужно учить обучающихся правильно разучивать музыкальный материал, работать над музыкальным образом, понимать содержание произведения. Эмоциональная восприимчивость детей, гибкость их приспособления к двигательным навыкам позволяют целостно развивать музыкально-слуховую и техническую сферу в их единстве.

Работая над раскрытием содержания произведения проеподаватель не может ограничиваться только нотной записью с различными обозначениями. Необходимо донести до учащегося сведения о композиторе, его творчестве, эпохе, сюжет сочинения. Художественный образ имеет выход не в нотную структуру, ав личностную сферу исполнителя, когда исполнитель становиться, якобы продолжением музыкального произведения.

Данная тема разработки актуальна, поскольку ключом к успешным результатам является умение правильно определить ход и содержание работы над этим произведением. Многократное проигрование произведении от начала до конца без осознания художественной и технической сторон произведении и опытного использования подходящих для этого исполнительских средств не приводит к желаемому результату. Игра становится сухой и бесчувственной при механическом нажатии клавиш, а художественный образ остается нераскрытым.

Художественный образ в произведении

Художественный образ – это отражение художественной реальности, принимающее форму определенного, конкретного явления. Под образом нередко понимают элемент или часть художественного целого, который имеет возможность жить «самостоятельной жизнью». Под художественным образом, в музыке понимают совокупность, согласованных средств всех составляющих музыкальной речи (интонационно-мелодический строй, выразительные особенности метра, ритма, темпа, лада, гармонии, динамических оттенков), а также внутреннее строение. В общем значении художественный образ считается определенным способом существования произведения, который можно увидеть со стороны эмоциональности, выразительности, значимости.

Художественный образ в музыке выделяется отсутствием определенной жизненной установки на тот или иной предмет. Музыка как живое искусство возникает и существует в итоге единения всех видов деятельности. В сознании композитора, в воздействии музыкальных впечатлений и творческой фантазии, рождается музыкальный образ, который позднее раскрывается в  музыкальном произведении. То, что существует в нотной записи должно раскрыться в процессе музыкального исполнения, вследствие этого музыкант-исполнитель является посредником  между композитором и слушателем. Многие исполнительские обозначения в нотах (темп, динамика, штрихи и т.п.) зачастую относительны. Исходя из этого огромное значение для любого исполнителя имеет изучение эпохи, в которой жил композитор, эстетических взглядов автора, его круга общения, жизненного статуса, интересов, образования и т.д. Каждый музыкант, неустанно пытаясь раскрыть основную идею произведения, заложенную композитором, все же невольно вносит собственные, индивидуальные черты, которые характеризуют его как музыканта и человека.

Моделирование художественного музыкального образа – это сложный психологический процесс. В его основе которого лежат процессы музыкального восприятия, воображения, памяти и музыкального мышления.

Музыкальное восприятие – сложный процесс базирующийся на способности слышать, переживать музыкальное содержание как художественно-образное отражение реальности. Музыка воздействуете на зрителя целым комплексом выразительных средств: темп, тембр, динамика, метроритм, ладогармонический склад и т.д., передающие настроение, основную мысль произведения, вызывают ассоциации, связанные с жизненными ситуациями или явлениями.

Воображение – деятельность сознания, в итоге которой человек создает новые представления, идеи, мысленные ситуации, опираясь на образы, запечатлевшийся в его памяти от прошлого чувственного опыта, преобразуя их. Творческим воображением считают самостоятельное создание образов в процессе творческой деятельности.

Музыкальное мышление – это процесс целенаправленной и осмысленной обработки музыкально-звукового материала, выражается в способности понимать и анализировать слышимое, мысленно представлять составляющие музыкальной речи и использовать их, оценивая музыку.

Основные этапы работы над художественным образом.

Работа над художественным образом представляет собой единый целостный процесс, который можно разделить на 3 основных этапов: начальный, основной и заключающий.

НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП

Целью данного этапа является создание первоначального представления о произведении, о характере, настроении музыки. Этот этап значительно важен, и игнорирование данного этапа значит совершать колосальную ошибку, характерную для многих неопытных педагогов и исполнителей. Первоначальный образ-представление крепко запечатлевается в сознании при прослушивании живого исполнения произведения, и от того, насколько он будет ярким, и, главное, правильным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. Можно прослушивать и запись исполнения но, именно живое лучше способствует созданию первоначального представления образа.  С.И.Савшинский отмечает «Если не выкристаллизовался жизненный образ произведения, то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую». [12, с. 53]. «Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой», пишет А.Б. Гольденвейзер. [13, с. 102].

При первоначальном знакомстве с произведением, при работе с обучающимися младшего возраста необходимо использовать метод ассоциации при прослушивании данного произведения. Метод ассоциативно-образного мышления тоже помогает дать ключ к пониманию образа. Успех этого метода заключается в том, что музыка вызывает активную ассоциативную работу психики. Это означает, что, при прослушивании музыки, у человека возникают эмоции, которые заставляют его сопереживать тому, что он слышит. Сопереживание, напрямую связано с узнаванием действительности, которую передал композитор. С помощью ассоциации на подсознании осуществляется узнавание чего-то близкого в произведении. Спектр эмоций, способных вызвать сопереживание и ассоциативный ряд в воображении зависят напрямую от акустического и музыкального опыта.

ОСНОВНОЙ ЭТАП

(детальная работа над произведением)

Дальнейшее погружение в образный строй музыки, в содержание произведения, тщательную работу над средствами музыкальной выразительности раскрывающие художественный образ является основной целью второго этапа. Это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим освоением музыкального материала.
 

        1. Анализ произведения.

          В раскрытии художественного содержания произведения клучевую роль играет высококачественный, грамотный и всесторонний его анализ. «Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание», писал Р.Шуман. Анализ художественного произведения по собственной сути должен быть художественным. Это должен быть эмоционально-семантический анализ или так сказать анализ, направленный на поиск «общего смысла» произведения путем выделения и детального изучения каждых компонентов, входящих в целостную структуру музыкального образа.

Основными задачачами эмоционально-смыслового анализа являются:

выявление структуры содержания произведения, основных разделов, характера тематических построений, их выразительное значение то есть, анализ композиционной структуры, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций;

отслеживание динамического плана развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определение линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; прослеживание музыкально-эстетической трансформации чувств на протяжении всего произведения;

анализ средств музыкальной выразительности, используемых в произведении - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно-выразительных функций.  
 

          2. Разбор текста и аппликатура

Грамотный и осмысленный разбор текста дает основу для дальнейшего правильного исполнения музыкального произведения. Текст нужно разбирать в медленном темпе, с четкой ритмической точности, использовать правильную аппликатуру, иначе в дальнейшем ее переучивание может затратить много времени и усилий.

        Правильная аппликатура снижает утомляемость рук, помогает беглости пальцев, быстрому запоминанию музыкального материала и технической уверенности. Аппликатура также дает возможность максимально передать художественное и техническое воплощение произведения. Выбор аппликатуры является серьезным и ответственным моментом на начальном этапе работы над произведением. Аппликатурное решение зависит от размера и физиономии руки, особенно от технической подготовки конкретного обучающегося.

3. Работа над артикуляции.

Артикуляция – это произношение текста, способ исполнения голосом или на инструменте последовательности звуков различной степенью слитности или расчлененности. Выражение мелодии определяется арикуляцией через применение штрихов. Штрих («Strich») – в переводе с немецкого означает «черта» и от этого слово происходить немецкий глагол «streichen», который переводится как «вести». Этот термин не случайно появился у скрипачей, поскольку связан с ведением смычка. У скрипачей штрихи позаимствовали и остальные исполнители на других инструментов и вокалисты, от которых пришли штрихи «legato» и «portamento».«Штрих – это характер звучания, обусловленный конкретным образным содержанием, получаемый в результате определенной артикуляции» - по определению Ф. Липса. Из этого можно сделать вывод что, штрих – это характерная деталь артикуляции, которая определяет в ней меру раздельности или связаности и каждого из сопряженных меду собой звуков. Артикуляция узко связана с фразировкой,  интонированием, и другими музыкально-выразительными средствами,  и зачастую исход фразировки зависит от правильной артикуляции.
 

          4. Работа над интонированием и звукозвлечением.

          В основе любого музыкального произведения лежит отражение внутреннего мира человека, его состояние, его переживания, чувства. Исходя из этого можно сказать что, интонирование – это умение музыкально и эмоционально выразить звуковое воплощение музыкальной мысли голосом либо игрой на инструменте.

Работа над звукоизвлечением и интонированием должна быть тесно связана с развитием слуховых способностей учащихся. Преподаватель обязан научить обучающегося не только замечать неточности в своем исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов, но и правильно извлекать и соединять звуки.  Звук, как и любая фраза, имеет свое начало, развитие и окончание. Слуховой контроль должен быть дисциплинированным, высокоорганизованным и строгим. «Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И.Гофман).

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения художественного замысла. Очень важную роль играет «туше» - в переводе с франц. означает трогать, прикасаться, ощупывать, осязать. Реальное звучание достигается взаимной работой пальцев и меха. Польский аккордеонист, профессор В.Л. Пухновский, выделил три основных способа взаимодействия:

1. Меховая артикуляция - нажатие пальцем клавишу и затем повести с необходимым усилием мех. Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после остановки палец плавно отпускает клавишу. Этим приемом, достигается плавная и мягкая атака звука;

2. Пальцевая артикуляция– изначально необходимо повести мех с нужным усилием, затем нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха. Этим приемом, достигается резкая атака и окончания звука.

3. Мехо-пальцевая артикуляция - атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Этим приемом, достигается легкая и упругая атака и окончания звука.

        5. Ритмический контроль.

          Контроль над ритмом развивает  чувство единого дыхания, понимание целостности формы музыкального произведения.

          Важно, чтобы обучающийся считал вслух уже в начальном этапе разбора произведения, и также при исполнении готового, выученного произведения. Более того, в медленном темпе следует считать мелкими долями, а в подвижном темпе переходить на крупные доли. Поэтому  преподаватель должен заставлять обучающегося в классе играть нотный материал считая, и требовать, чтобы он дома делал то же самое. Вместо счета вслух, можно использовать и постукивание ногой как метод счета долей.
 

        6. Фразировка и меховедение.

        Фразировка – это средство музыкальной выразительности, смысловое и художественное разделение музыкального произведения на фразы и предложения; это художественно-смысловое расчленение музыкальной речи. Фразировка в себе синтезирует многие другие выразительные средства – динамику, штрихи, звукоизвлечение, туше.

          Поэтому приступая к работе над образом, необходимо понимть его структуру, отношение одной фразы к другой, поскольку фразировка всегда индивидуальна, она зависит от музыкального ощущения исполнителя. Еще Ф.Э.Бах советовал «...для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее самому» [14, с. 150]. Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только при соблюдении три основных условия:

исполнитель осознает строение фразы, ее динамику;

исполнитель владеет средствами инструмента;

исполнитель умеет слушать себя и исправлять замеченные недостатки.

Значительная роль в работе над фразировкой по классу баяна и аккордеона принадлежит меховедению, т. е. ведение меха. Работая над произведением, необходимо прививать обучающемуся навык определения точки изменения направления движения меха. В основном, это начало фразы, предложения, периода.

7. Регистровка

Очень важную роль в раскритие художественного образа играет регистровка. Аккордеон и баян являются многотемровыми инструментами и регистровку  часто  называют  оркестровкой применительно  к  баяну  и  аккордеону. ятнадцать  сочетаний  тембров открывают  неисчерпаемые  возможности  для  реализации  творческой фантазии музыкантов. Основные функции регистровки:

1)  динамическая  (проявляется  в   увеличении  или уменьшении звуковой массы);

2) расширения диапазона;

3) тембровая (колористическая);

4) формообразующая (отражает развитие музыкальной драматургии).

          8. Выразительность исполнения. Динамический план произведения.

          Выразительное исполнение - это донесение до слушателя основной идеи произведения в образной, убедительной и яркой форме. Каждому обучающемуся необходимо знать и использовать на практике выразительные возможности своего инструмента, чтобы в полной мере овладеть исполнительскими приемами игры на баяне и аккордеоне.

          Важным аспектом выразительного исполнения является точность воспроизведения нотной записи, поскольку текстовые ошибки часто приводят к психологической неустойчивости (состояние шока) из-за которой, могут пострадать остальные средства музыкальной выразительности. Так же, одним из важных моментов при работе над произведением является динамика. Обучающийся должен учиться выстраивать динамический план таким образом, чтобы кульминация соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью обучающийся добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и осуществит спад без резких переходов.

          9. Техническое овладение произведением.

          Немаловажным аспектом работы на данном этапе работы над  произведением касается технического овладения произведения.

          При работе над технически сложными местами очень помогает игра в медленном темпе. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка должны вырабатываться с самого начального периода, начиная   с медленного темпа, постепенно доводя до желаемого темпа. Необходимо чередовать медленные  темпы с быстрыми и умеренными. Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При над технически сложными местами важно следить, чтобы реальное звучание соответствовало правильно представленному. Отрабатывая технические места, занимаясь на инструменте или без него - мысленно, нужно обязательно выучивать и то эмоциональное состояние, в которое важно «входить». У обучающихся младших классов часто возникают трудности из-за неправильной посадки и положения игравого аппарата. Поэтому, преподаватель должен обращать внимание и контролировать посадку обучающегося.

10. Игра на память.

          Чтобы добиться свободы исполнения, необходима игра на память.

          Детальный анализ способствует более быстрому запоминанию музыкального текста, включает в работу не только слухомоторный вид памяти, но и аналитическую, зрительную, эмоциональную память.

        Также можно применить метод запоминания И.Гофмана. Он выделил четыре способа разучивания произведения, которые помогают охватить все произведение:

– за инструментом  с нотами,

– без инструмента с нотами,

– за инструментом без нот,

– без инструмента и без нот.

          Очень полезно играть произведение на память «с конца» то есть сначала с последнего опорного пункта, затем, с предпоследнего и т.д.

          Результатом работы должно быть свободное и уверенное владение обучающимся всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП.

После того, как детальная работа над произведением проведена, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап - стадия «сборки» произведения – предполагает целостный охват произведения, формирование реального воплощения музыкально-исполнительского образа.

На основе ранее приобретенных знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения - то есть «...достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего музыкальное произведение» [15, с.15]. Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать «стратегию и тактику» исполнения, его общую логику, естественную  и закономерную смену выражаемых музыкой чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Продумывание эмоциональной программы исполнения особенно необходимо при изучении крупных произведений, сложных по форме, изобилующих многочисленными сменами настроения, разнохарактерными темами и эпизодами.

Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация несовместимы с подлинно художественным восприятием музыки. Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое эмоциональное состояние. Известно, что если сам исполнитель слишком сильно переживает чувства и эмоции, выражаемые музыкой, то неизбежно страдает качество исполнения и, как следствие, снижается сила эмоционального воздействия на слушателя. Известная английская пианистка Л.Маккинон писала «Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство. Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом» [15, с.43].

Исполнительская воля и выдержка, умение сознательно контролировать свои эмоции и действия быстрее всего формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, «испытательные» проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудачные места, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Также необходимо использовать любую возможность поиграть перед реальными слушателями – родствениками, друзьями, родителями, и т.д. В роли слушателя может стать и диктофон, который позволить учлышать себя со стороныи оценить свое исполнения со стороны слушателя.

Заключение

            Мы рассмотрели основные принципы и методы художественной работы над произведением. Нужно отметить, что некоторые исполнители и преподаватели к основным этапам добавляют еще один - четвертый. Четвертый этап заключается в концентрировании внимания на достижении пика исполнительской формы и психологической устойчивости при ответственном публичном выступлении. Предлагаемая система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменной должна оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов. Продолжительность этих этапов, степень детализации работы, выбор определенных специфических приемов могут быть разными: они зависят от сложности произведения, цели исполнения, и, конечно же, от уровня владения инструментом. Лишь при непрерывном и всесторонном развитии музыкальности, интелекта, эмоциональной отзывчивостью можно достичь успеха в работе над раскрытием и воплощением художественного образа. Это объемный, сложный и многосоставной процесс, требующий терпения и усидчивости. Залогом професионального и эмоционального исполнения является грамотное использование обучающимся методов и приемов. Задача переподавателя - направить в «нужное русло», указать путь к раскрытию произведения, но при этом дать обучающемуся возможность самому представить содержание произведения и раскрыть художественный смысл. Надо помнить, что художественное осмысление произведения должно сочетаться с его техническим освоением: от замысла до его реального воплощения - значительное расстояние, которое можно преодолеть, только если усердно и тщательно работать непосредственно за инструментом.

Список литературы

А. Басурманов. «Трехгодичный курс обучения игре на баяне», ч. 3 – М.1977г. 

А. Варфоломос. «Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов», изд. 2 – Л. 1969 г.

Л. Гинзбург. «Работа над музыкальным произведением. Методические очерки».-М.1961г.

Л. Горенко «Работа баяниста над музыкальным произведением», Киев «Музична Украина», 1982 г.

Н. Любомудрова. «Методика обучения игре на фортепиано».-М.1982г.

Р.Н.Бажилин Школа игры на аккордеоне: Учебно – методическое пособие. – Издатель В.Катанский, Москва, 2003 г.

Учебное пособие для ДМШ «Первые шаги» для начинающих баянистов и аккордеонистов. Составление и исполнительская редакция Е. Лёвина. Ростов-на-Дону «Феникс» 2015 г.

Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб. пособие. М., РАМ Гнесиных, 2006. – 520 с.

Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. – М., 2004. – 376 с.

Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. Изд. 3-е. / Ф. Р. Липс. – М., 2004. – 145 с.

Семенов В. А. Современная школа игры на баяне. – М.: Музыка, 2003. – 217 с.

Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Классика ХХI, 2004.

Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., 1966.

Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, 2004

Маккинон Л. Игра наизусть. - М.: Классика ХХI, 2006

/useruploaded/editor/files/Rabota_nad_raskrytiem_hudojestvennogo_obraza_muzykalnyh_proizvedeniy.pptx

/useruploaded/editor/files/Metodicheskaya_razrabotka_Ivkovich_I..docx